Zalite dimenzije — naproti navtični paradigmi razstavnega prostora?

Enovit, zaokrožen koncept ali tema razstavnega formata ustreza prostorskim zahtevam evklidskega prostora. Nosi reprezentacijsko funkcijo, ki je inherentno enciklopedična, se pravi pogojena z možnostjo proporcionalne ter simetrične delitve pomenskih linij umetniških del, ki jo klasična koncepcija prostora ne le omogoča, temveč dejansko tudi prvotno vpeljuje.

Pomislimo le na paradigmo javnega muzeja in na razstavni model, ki se z njo vzpostavi. Četudi bi težko rekel, da kabinet kuriozitet, ki tej paradigmi predhaja, obide klasični evklidski prostor, gre pri njem pravzaprav še za poskus transecendence, ki presega evklidsko naravo prostora. Vse skrite povezave naključnih podobnosti omajajo koherentnost bližine in oddaljenosti, omajajo nevprašljivost identitete predmeta, ki ga zagotavljata preglednost in lokalizabilnost. V kabinetu kuriozitet samcato zrno razpira skrivnosti sveta.

V nasprotju s tem se akt razstavljanja uprostori in prizemlji šele z modernim muzejem, vsaj po principu: kronologija, taksonomija stopijo v ospredje v imenu reda in urejenosti. “Objekti [v njem] postanejo metonimije, to je, [neposredni] predstavniki večjega sveta.“ Skrivnosti niso več skrite; razbiranje sveta ni več prebiranje, ni več bera naključij, temveč postane za oko ključen prelet — prelet skozi prostor, ki zaobjame totaliteto vseh razlik in ne njihovo naključno bero; prelet, ki obide neposredno vez med mikrokozmosom in makrokozmosom ter kontemplirajoči pogled, ki to vez vzpostavlja.

Sodobni razstavni medij ima seveda kompleksen odnos do te paradigme. Po eni strani prevzema osnovno prostorsko razumevanje, ki se z njo vzpostavlja, po drugi strani pa ga tudi vztrajno prevprašuje. Tu gre za razstavne projekte, ki v skladu s postmodernimi senzibilnostmi gledalca napeljujejo k fragmentarnim linijam smisla, h kontingentni večplastnosti, ki preglednost in urejenost metodično zapreči: kohezija prostora je omajana in govora je o rizomih in heterotopijah.

Pa vendar, lahko je govoriti o fragmentarnosti, a nekoliko težje se upreti skušnjavi dovršenosti oziroma dovršljivosti vizualne izkušnje. Če vzamemo za primer razstave z izrazitmi tematskimi ali konceptualnimi opredelitvami, se kot pogost izkaže format, kjer se razstavne strategije oblikujejo okoli centralnega povzemajočega pojma. Umetniška dela so v tem primeru iteracije skupnega imenovalca, ki dajejo vtis predstavne totalitete; enciklopedičnost, ki se s tem vzpostavlja, pa je omajanana le naknadno:

  • bodisi z vpeljevanjem heterogenih funkcij reprezentacije, ki rahlja predstavo homogenega vizualnega režima, v katerem se umetniška dela srečujejo in soobstajajo

(Kot primer tovrstnega razstavnega formata bi omenil skupinsko razstavo Glas, ki jo je kuriral Vladimir Vidmar v Galeriji Škuc leta 2015. Razstava predstavlja umetniška dela, ki z različnimi pristopi nagovarjajo, raziskujejo in prevprašujejo družbeno-kulturno mesto ter pomen glasu. Andrej Tomažin v recenziji za spletno platformo Odzven razstavo celo opredeli kot historično obravnavo pojava glasu. Pri tem pa je totaliteta reprezentacije tega pojava, ki jo razstava v tem primeru zavzema, rahljana z “narativno realnostjo” razstave, kot se izrazi Tomažin: “S prežemanjem vseh prostorov galerije ŠKUC z zvokom nekaterih od del je tako prišlo do skupnega razstavnega prostora, ki se je zaradi tehničnih nezmožnosti ali pač kustosove odločitve, vzpostavil kot lastna, če ne umetniška, pa vsaj performativna praksa, ki obiskovalca kljub tradicionalnemu sledenju instalacijam in videoposnetkom vpeljuje v tuje in »druge« zvoke.” Tomažin v tem vidi “prešitje različnih umetniških del, […] svojevrstni kolaž”, ki nas vabi k sledenju vzorcem del in abstrahiranju njihovega kontekstualnega smotra. Razstava torej podpira svojo reprezentacijsko funkcijo in jo obenem rahlja ter napeljuje k aletrnativnim modelom – vse preko “šiva”);

  • bodisi z vpeljavo poetičnih funkcij, ki prepogibajo samo semiotično polje, ki obdaja in preči vizualno izkušnjo

(kot v primeru 31. grafičnega bienala Nad tabo / ti (2015), katerega specifičen pristop je bistveno zaznamoval samo strukturo razstav. Umetnine so bile namreč naključno razdeljene med razstavišči, povezane le s poetičnimi gesli, ki so dekonstruirala razstavne norme in namesto njih uvajala nekakšno ludsko produkcijo ali sintezo pomena, ki gledalca prisili, da se opira na lastno igrivo in poetično dekodiranje razstavljenih umetniških del ter ustvari svoj lasten fragmentarni vtis razstave. Glavni kuratorski vložek torej ni bil toliko na strani tematskih ali konceptualnih opredelitev, temveč na strani razstavne strukture — v rahljanju razstavne forme, izvzetju kuratorske geste iz same postavitve v imenu alternativne produkcije smisla).

Zoperstavitev enciklopedični paradigmi poteka v obeh primerih na ravni lomljenja in prepogibanja sintetične zmožnosti prostorske percepcije. Gre za implicitni poskus dekonstrukcije klasičnega režima reprezentacije. Poskus, ki sledi principu kompleksifikacije, tj. nenehne multiplikacije možnih fragmentarnih linij smisla (@Delueze).

V kolikšni meri so tovrstni razstavni projekti pri tem uspešni, je na tej točki težko reči. Kar je možno reči, je, da kljub fragmentarnosti in kompleksnosti razstava kot celota ni ogrožena, sinteza tako estetsko/prostorska kot epistemološko/konceptualna nenazadnje steče in z njo sama vizualna izkušnja. To zagotavlja “evklidska mreža identifikacije” (@Barad), se pravi lokalizabilnost in identifikabilnost razstavljenih del. Morda se njihovi vizualni jeziki, pomenske linije, itd. med sabo pletejo in lomijo, Tomažin govori celo o kolažu, toda kohezija umetniškega dela pri tem ni načeta, dela ostajajo identifikabilne, avtonomne, zaokrožene enote.

Omenjene postmoderne senzibilnosti se tako kažejo predvsem kot ekscentričnosti razstavnega prostora, ki njegovo kohezivnost morda prevprašujejo, a na nobeni točki dokončno ne zavržejo. Kažejo se kot ekscentričnosti in ne kot kakršnakoli afektivna nuja.

Toda mimo tega formata, ki bi ga sam imenoval enciklopedični format, je v zadnjih letih možno zaslediti format skupinske tematske razstave drugega tipa. Prej kot za semiotično prepletanje ali kolažiranje prostora, gre pri tem formatu za telesno, afektivno pregibanje in gubanje prostora.

Na prvi pogled ni očividnejših razlik. Oba formata se poslužujeta primerljivih sredstev in strategij. Razlika nastopi šele v operaciji mimikrije, ki jo na novo uvaja razstavni format drugega tipa. Tako umetniška dela kot razstava (kot njihov medij) v primeru tega formata izluščijo, apropriirajo in dramatizirajo skupni eklektičen element, pogosto povsem fromalne narave, kot npr., element kaskadnih draperij, zaves, ki tako postane prarelelen skupni imenovalec temi ali konceptu razstave. Vzajemna apropriacija eklektičnega elementa povzroči, da razlika med umetniškim delom in razstavno arhitekturno ter oblikovanjem zbledi, z njo pa sama možnost natančne identifikacije in lokalizacije. Ni jasno, kje se konča delo umetnika in kje začne delo kuratorja, oblikovalca, kolektivno delo javnega prostora. Osrednje mesto s tem prevzamejo raje draperije same, ki vertikalno prečijo razstavni prostor, vanj zarezujejo in ga delijo, a obenem že tudi povezujejo, mu nudijo oporo — s tem ko pritiskajo ob strop in tla, ki jih uokvirjata. Razstavni prostor je s tem eklektičnim elementom tako zlomljen, fragmentiran kot stabiliziran ter ohranjen v svoji celovitosti. Je celovit, njegove evklidske lastnosti (razsežnost, robatost, pozicionalnost njegovih objektov) so celo poudarjene, toda estetske lastnosti zaves, ki nenehno prehajajo med mehkim, organskim gubanjem tkanine in okorno, na videz trdo nepremičnostjo njihovega visenja — se pravi, njihova estetska ambivalenca — mednje vnaša določeno dvojnost, ki upogiba simbolno konstitucijo razstavnega prostora, spreminjajoč jo iz ekstenzivne v intenzivno.

Podobno situacijo je možno zaslediti tudi v primeru vse pogosteje prisotnih horizontalnih objektov (površin, zaplat, razlitij). Zanje se zdi, da gravitacijska sila, poteg navzdol, splošči predmete in povzroči, da se ti razlezejo po prostoru; daje občutek, da gre za nestabilne, gnetljive oblike — anti-strukture ali ostanke.

Prostor se depresivno vije in upogiba okoli njih. Tako kot astronavti, ki soočeni s praznino črne zevi vesolja, doživijo nenadno kognitivno spremembo, imenovano “pregledni učinek” (overview effect), katere simptomi so podobni simtomom depresije ali tesnobe, tako tudi simbolni razstavni prostor, izčrpan od ekspanzivnih normativov njegovega fizičnega okolja, oddaja mračen učinek, kjer se simbolna oblika izogne sintetizirani moči vida, in gledalca umetnosti nagovarja bolj skozi njegove razpoloženjske nestabilnosti (kot pa skozi kakršni koli “estetski kognitivni aparat”): bolj skozi njegov limbični sistem, poznan tudi tudi kuščarski možagni (“lizard brain”), ki opravlja naše potrebe, impulze in razpoloženja, kot pa oči kot organ vida.

Tovrsten premik v prostorski konstituciji razstavnega prostora podpira redefinicijo umetniškega gledalca, ki bi odražala spremembe, ki nas odganjajo od pogleda kot pogoja za ustrezno umetniško izkušnjo. Da, oči so še vedno v igri, umetnine še vedno “gledamo”, vendar njihova recepcija ni toliko vizualna, temveč vse bolj razpoloženjska ali limbična, ne toliko izraz svobodne volje, temveč nangjenj in odklonov.

“beneath the beach, seamless paving stones”, spletna skupinska razstava, Rhizome Parking Garage za The Wrong Biennale, 2019, vir: aqnb.

Sodelujoči umetniki: Adam Vackar, Alireza Mohammadi, Aniara Omann, Bob Bicknell Knight, Borso Lorinc, Botond Keresztesi, Camille Soulat, Camille Yvert, Claude Eigan, Claudia Dyboski, Coleman Mummery, Deidre Sargent, Dennis Rudolph, El Pelele, Esther Gatón, Ian, Inside Job. Ittah Yoda, Joshua Goode, Katja Larsson, Kawarga.

Razstavni medij se skozi te spremembe izkaže kot afektivna kompleksiteta. Še kar gre za medij, ki je močno zavezan fizičnemu prostoru, vendar se skozi spreminjajoče koncepcije samega prostora drastično spremenijo ravno osrednje lastnosti, ki se jih je razstavni medij doslej uspešno posluževal.

Distinkcije med predmetom in njegovim ozadjem se razpuščajo, umetniško delo in njegov razstavni prostor pa postajata vse bolj neločljiva, vendar ne na način, kot nam je poznano v primeru site-specific umetnosti. Tam se še umetniško delo konstituira v odnosu z okoljem, v katerem se nahaja. V našem primeru pa so dela umeščena, razstavljena in uprostorjena naknadno, nejasno na podlagi čigave odločitve (umetnikove, kuratorjeve, naključja?). Umetniška dela delujejo zapuščena in z okoljem se stikajo ravno v točkah kjer izgubljajo svoj izraz, kjer obmolknejo ali spodletijo.

“The Rock”, podvodna razstava, Tobi Keck, 2019, vir: aqnb.

Sodelujoči umetniki: Karoline Schneider, Manuel Frolik, Konrad Hanke, Willy Schulz,
Helen Hetzel, Minor Alexander, Lisa Wölfel, Andrea Barzaghi, Deborah Geppert, Hannes Uhlenhaut, Markus Heller, Jens Müller, Marten Schech, Myriam Mayer, Melo Börner, Irina Pilhofer, Florian Birk, Michi Eppler, Nadja Kurz, Till Hunger, Marco Stanke,
Michael Ullrich, Lars Fischer.

Po drugi strani pa kot je razvidno iz primerov zaves in ploščin, svoje osrednje referenčno polje postavljajo v domeno repiticije in apropriacije. Tako umetniška dela kot razstavni fromat sam vsaj navidez črpajo signifikacijo svojih sredstev in strategij iz vzajemne apropriacije. Le ko že tridesetič gledaš praktično identične zavese postanejo zavese stvar na sebi. Pri tem spominjajo na spletno logiko memov, katere signifikacija se vzpostavlja ravno v razliki ponovitve in jača z obsegom le-te: bolj ko je stvar viralna, bolj predstavlja stvar, ki dejansko je, ki obstaja, in večji je njen pomenski obseg.

Iz tega razloga je tovrstni razstavni format bistveno multipli format, in naslovnik, ki ga nagovarja, ni le razpoloženjski, afektivni naslovnik, pač pa tudi že kolektivni, celo masovni, naslovnik — nič več gledalec, pač pa planetarni masovni afekt v postajanju. Kot tak na videz bolje ustreza planeteranim razsežnostim brezosebnega dogajanja, kot smo mu priče v času planetarne ekološke krize, je razstavni format za svet, ki postaja vse bolj “nemisljiv” (@Thacker, via Konior).

Author: Domen Ograjenšek

Writer, art critic, curator, PhD candidate at the Akademie der bildenden Künste Wien

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s